C’è un grande interesse di tanta gente per l’arte: aumento di partecipazione a mostre, musei, eventi artistici. (Cfr. la moda delle Icone): si è capito che l’arte rappresenta un luogo privilegiato di incontro, di confronto e di “primo annuncio”.C’è più attenzione all’arte contemporanea che manifesta lo “spirito” del tempo e del mondo in cui il vangelo è chiamato a incarnarsi (es. Biennale di Venezia: Atleta Crocifisso, Il muro...). - La cultura moderna dona largo spazio ai registri visivi ed estetici della comunicazione (cfr. studio delle immagini nel campo della pubblicità). - Ci sono molte ricerche e studi di attualità, iniziative per la conoscenza e la valorizzazione del patrimonio storico (un bisogno di radici...?).

Rahner affermava che “Se ci domandiamo come la funzione insostituibile della contemplazione dell’immagine vada concepita all’interno dell’atto religioso complessivo, dobbiamo per prima cosa sottolineare che lo possiamo capire solo attuandolo e non parlandone”.

arte

Spesso, nella quotidianità, ci si imbatte in coloro che usano, in riferimento all’arte, i qualificativi “religiosa”, “sacra”, “cristiana” come sinonimi. Anche se alcuni sostengono l’inutilità di una distinzione, è opportuno fare alcune precisazioni che, peraltro, non sono affatto delle classificazioni per generi, ma semplicemente delle chiarificazioni in ordine alla forma, al contenuto e alla destinazione di una produzione artistica.       

Ø  La specificazione dell'arte in quanto religiosa si riferisce a quella produzione che rappresenta il divino, ma non entra come elemento attivo nell'azione di culto. In altri termini, il suo fine ultimo non è cultuale, ma devozionale, esprime la fede personale dell’artista e favorisce un rapporto “privato” con il divino. Nasce dalla fede d’un singolo credente e ne perpetua, in qualche modo, la sua personale testimonianza.

Le espressioni dell'arte religiosa non fanno esclusivo riferimento alla religione cristiana, in quanto anche le altre religioni hanno le loro espressioni artistiche.

Ø  L'arte è definita sacra quando viene destinata al culto. Essa esprime, con il disegno e/o i colori, quello che le sacre scritture e i testi liturgici annunciano con le parole, e lo rende presente in quanto partecipa all'azione sacramentale della Chiesa. Nasce dalla fede della Chiesa, espressa e celebrata nell’azione liturgica, e vive per essa.

Il Crocifisso, ad esempio, è un'immagine sacra nel senso che non si compie un'azione liturgica senza la presenza della croce. Nel rito orientale è sempre presente l'icona che si riferisce al mistero che viene celebrato. Evidentemente, sia il Crocifisso che l'icona possono trovarsi anche fuori del contesto liturgico, in questo caso assumono valore didascalico.

Ø  L'arte è definita cristiana quando fa riferimento ad una ben precisa archetipologia, ossia a Cristo e alle verità di fede del cristianesimo. Così si può parlare di arte religiosa cristiana e di arte sacra cristiana.

(cf BABOLIN S., Icona e conoscenza. Preliminari d’una teologia iconica, Padova, Libreria Editrice Gregoriana 1990, 26)

Benedetto XVI

 «Gli artisti di ogni tempo hanno offerto alla contemplazione e allo stupore dei fedeli i fatti salienti del mistero della salvezza, presentandoli nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza. È un indizio questo, di come oggi più che mai, nella civiltà dell’immagine, l’immagine sacra possa esprimere molto più della stessa parola, dal momento che è oltremodo efficace il suo dinamismo di comunicazione e di trasmissione del messaggio evangelico». (Joseph RATZINGER, Introduzione al Catechismo della Chiesa cattolica. Compendio, Libreria Editrice Vaticana-Editrice S. Paolo 2005, n. 5.

Primo Piano

Arte & Fede

Mathias Grünewald (1470-1528), Risurrezione di Cristo, 1512-1516, olio su tavola, Colmar, Museo di Unterlinden.

LA RISURREZIONE
La presenza delle guardie davanti al sepolcro si spiega con le precauzioni assunte dai nemici di Gesù allo scopo di scongiurare un eventuale trafugamento del suo cadavere da parte dei discepoli. Il grande masso che chiude la composizione sullo sfondo è quello che Giuseppe di Arimatea aveva fatto rotolare all’ingresso del sepolcro, e che i nemici di Gesù avevano fatto sigillare e sorvegliare dalle guardie. In primo piano e sullo sfondo, si vedono le guardie che stramazzano a terra distogliendo gli occhi dalla fulgida luce che emana dalla figura di Gesù risorto, il quale levita nell’aria al di sopra del sepolcro scoperchiato. Su un bordo del sarcofago si scorge un lembo del sudario che avvolgeva Gesù nella tomba, mentre il resto del lenzuolo funebre si solleva con la figura di Cristo, trascolorando dal bianco al rosso al giallo. Il sudario terreno si trasforma così in un fulgido manto, simbolo dell’esodo trionfante di Cristo dal buio del sepolcro e del suo ingresso nella pienezza della vita nuova della risurrezione. Nella sua ascesa sfolgorante di luce, la figura di Gesù si sovrappone a quella di un disco solare. Nel vangelo di Giovanni, Gesù stesso si paragona alla luce: «Io, luce, sono venuto nel mondo affinché chi crede in me non rimanga nelle tenebre» (Giovanni, 12,46), e in un passo del vangelo di Luca, che a sua volta cita il profeta Zaccaria, Gesù è paragonato a un vero e proprio sole: «verrà a visitarci un sole dall’alto per illuminare quelli che stanno nelle tenebre e nell’ombra di morte, per guidare i nostri passi sulla via della pace» (Luca 1,78-79).

Annibale Carracci (1560-1609), Le Marie al Sepolcro, 1590 ca., olio su tela, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage.

LE DONNE AL SEPOLCRO
Numerose donne assistono alla morte di Gesù e alla sua sepoltura, e alcune di esse sono le prime testimoni della sua resurrezione. Recatesi al sepolcro per completare l’opera di imbalsamazione del cadavere, che consisteva nel cospargere il corpo di aloe e di mirra, trovano la tomba vuota e un angelo che annuncia loro la risurrezione. Il numero e i nomi delle donne variano a seconda dei vangeli: Matteo parla di Maria Maddalena e Maria di Cleofa; Luca di Maria Maddalena, Giovanna e Maria di Giacomo; Marco di Maria Maddalena, Maria di Giacomo e Maria di Salome; Giovanni cita la sola Maddalena, ma quando quest’ultima si reca a dare la notizia della risurrezione a Pietro e Giovanni, afferma: «non sappiamo dove l’abbiano posto», confermando implicitamente la presenza di più donne.

Agnolo Bronzino (1503-1572), Noli me tangere, 1561, olio su tela, Parigi, Museo del Louvre.

«NOLI ME TANGERE»
È una frase che Gesù rivolge a Maria Maddalena dopo la risurrezione. Mentre la donna è in lacrime sulla soglia del sepolcro vuoto, credendo che il corpo di Gesù sia stato trafugato, nel punto ove era stata deposta la salma le appaiono due angeli. Poi, alle sue spalle, si manifesta Gesù stesso, che Maria tuttavia non riconosce, scambiandolo per il giardiniere addetto alla manutenzione del terreno circostante, che, ricordiamo, era di proprietà di Giuseppe di Arimatea. Solo quando Gesù la chiama per nome, Maria lo riconosce ed esclama «Rabbunì!» («Maestro»), e a questo punto Gesù pronuncia le parole «Noli me tangere» («Non mi trattenere – dice - perché non sono ancora salito al Padre»). Anche se il vangelo di Giovanni non lo afferma esplicitamente, è evidente che nell’attimo in cui Maria Maddalena riconosce Gesù risorto in colui che aveva creduto un semplice giardiniere, tanta è la sua gioia che tenta di slanciarsi verso di lui per abbracciarlo, il che spiega il significato delle parole di Gesù.

Pontormo (1494-1557), Cena in Emmaus, 1525, olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi.

CENA IN EMMAUS
Come Maria Maddalena aveva scambiato Gesù per un giardiniere, anche i due discepoli che, nel pomeriggio del giorno di Pasqua, colmi di tristezza per la morte del Maestro, lasciano Gerusalemme diretti a Emmaus, non riconoscono subito il Signore. Secondo Marco, egli «apparve [loro] sotto altra forma» (16,12), mentre Luca, mutando radicalmente prospettiva, sostiene invece che sono i discepoli a essere incapaci di riconoscerlo: «Ma i loro occhi erano impediti dal riconoscerlo» (24,16). Gesù, dunque, non si rivela immediatamente, e durante il cammino rivolge ai due discepoli delle domande su quanto era accaduto a Gerusalemme, rimproverandoli della loro incredulità riguardo alla resurrezione, giacché, secondo le Scritture, il Messia doveva «patire» prima di «entrare nella sua gloria». Giunti a Emmaus, Gesù finge di voler proseguire il cammino, ma i due insistono perché rimanga. L’ignoto pellegrino accetta l’invito e, quando si trova a tavola con loro, prende il pane, lo benedice, lo spezza e lo distribuisce ai discepoli, ripetendo così esattamente i gesti dell’Ultima Cena: «Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero. Ma egli disparve ai loro sguardi» (Luca 24,31). La cena di Emmaus conferma la promessa di Gesù di rimanere sempre presente nel mistero dell’Eucaristia.

Caravaggio (1571-1610), Incredulità di san Tommaso, 1601-1602 ca., olio su tela, Potsdam, Schlossgalerie.

L’INCREDULITÀ DI SAN TOMMASO
Il rapporto con Gesù di coloro che credono in lui senza averlo visto è il tema dell’episodio che narra l’incredulità dell’apostolo Tommaso. L’evento, descritto nel vangelo di Giovanni, ha luogo otto giorni dopo una prima apparizione di Gesù risorto, la sera di Pasqua, quando mostra le mani e il costato agli apostoli, alitando su di loro lo Spirito Santo. Tommaso, assente, si rifiuta di credere alla testimonianza dei suoi compagni, e dice: «Se non vedo nelle sue mani il segno dei chiodi e non metto il mio dito nel segno dei chiodi, e non metto la mia mano nel suo fianco, non crederò» (20,25). Così, otto giorni dopo, nello stesso luogo, Gesù si ripresenta ai discepoli e invita Tommaso a “toccare con mano” per “credere”, e infine dice: «Perché mi hai visto hai creduto? Beati coloro che hanno creduto senza vedere!”» (20,29). Giovanni conclude affermando che Gesù risorto «in presenza dei discepoli fece ancora molti altri segni, che non sono stati scritti in questo libro»(Giovanni 20,30), mentre i segni raccontati, tra cui l’invito rivolto a Tommaso di verificare tangibilmente la realtà della Risurrezione, «sono stati scritti affinché crediate che Gesù è il Cristo, il Figlio di Dio e, credendo, abbiate la vita nel suo nome» (20,31).

Tintoretto (1518-1594), Ascensione, 1579-1581, olio su tela, Venezia, Scuola Grande di San Rocco.

L’ASCENSIONE
È l’ultimo atto della vita terrena di Gesù. Nei quaranta giorni successivi alla Resurrezione, egli appare ripetutamente ai discepoli e porta a termine il suo magistero: «Dopo aver dato disposizioni agli apostoli che si era scelti nello Spirito Santo, fu assunto in cielo. È a questi stessi apostoli che si era mostrato vivo dopo la sua passione, con molte prove convincenti: durante quaranta giorni era apparso loro e aveva parlato delle cose del regno di Dio» (Atti degli Apostoli 1,2-3). Infine, in presenza degli apostoli, sale al cielo ed entra nella gloria del Padre. Marco, molto sinteticamente, afferma che dopo aver parlato agli apostoli «[Gesù] fu assunto in cielo e si assise alla destra di Dio» (Marco 16,19). Luca aggiunge che l’Ascensione avvenne a Betania mentre Gesù benediceva gli apostoli (Luca 24,50-51), e negli Atti è specificato che, mentre gli apostoli lo stavano guardando, Gesù « fu levato in alto e una nube lo sottrasse ai loro occhi» (Atti 1,9). Giovanni parla solo indirettamente dell’Ascensione nell’episodio del «Noli me tangere», quando Gesù dice alla Maddalena: «Non mi trattenere, perché non sono ancora salito al Padre. Va’ piuttosto dai miei fratelli e di’ loro: Salgo al Padre mio e Padre vostro, al Dio mio e Dio vostro». (Giovanni 20,17). Neppure Matteo accenna all’ascesa fisica vera e propria, ma sottolinea il potere che irradia dall’Ascensione di Gesù e il clima di adorazione suscitato dall’esperienza dei quaranta giorni successivi alla Resurrezione narrando come, quando videro Gesù sul monte «nel luogo indicato loro da Gesù», gli Undici «lo adorarono». Matteo aggiunge però che «alcuni invece dubitarono», ed è a loro che Gesù si rivolge affermando: «Ogni potere mi è stato dato in cielo e in terra».

Maestro di Osnabrück (secolo XIV), Pentecoste, 1380, tempera su tavola, Colonia, Wallraf-Richartz-Museum

PENTECOSTE
«È meglio per voi che io parta», dice Gesù nel vangelo di Giovanni alludendo all’Ascensione, «perché, se non parto, non verrà a voi il Consolatore. Se invece me ne vado, lo manderò a voi» (Giovanni 16,7). Secondo Luca, prima dell’Ascensione Gesù promette agli apostoli: «Ed ecco che io manderò su di voi quello che il Padre mio ha promesso» (Luca 24,49), cioè lo Spirito Santo, «il Consolatore» di cui parla Giovanni. In effetti, il giorno di Shavuot, una delle tre solenni festività ebraiche di pellegrinaggio a Gerusalemme, detta Pentecoste dagli ebrei di lingua greca poiché cade cinquanta giorni dopo Pasqua, ha luogo la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli, nuovamente in numero di dodici grazie alla recente inclusione di Mattia in sostituzione di Giuda Iscariota, nonché sulla Madonna, presente in quell’occasione in mezzo a loro. Perché Giovanni definisca lo Spirito Santo come «il Consolatore», lo si capisce dalle parole di san Paolo: «Lo Spirito viene in aiuto alla nostra debolezza, perché nemmeno sappiamo che cosa sia conveniente domandare […]; colui che scruta i cuori sa quali sono i desideri dello Spirito, poiché egli intercede per i credenti secondo i disegni di Dio» (Lettera ai Romani 8,26-27). I «disegni di Dio» che lo Spirito aiuta a desiderare sono esemplificati, negli Atti degli Apostoli, dal riferimento alla torre di Babele: il giorno di Pentecoste, ad ascoltare gli apostoli c’erano Giudei «provenienti da tutte le nazioni del mondo», eppure «ciascuno li udiva parlare nella propria lingua» (Atti 2,5-6). Grazie allo Spirito Santo, si ricompone così la frammentazione che si era generata ai tempi della torre di Babele, quando erano state confuse le lingue degli uomini (Genesi 11,1-9), e la nuova comunità cristiana diventa il luogo privilegiato della comunione fra gli uomini.

"Risurrezione di Cristo" (1949)-Otto Dix Stiftung -Vaduz (Liechtestein)

Otto Dix concepisce una profonda avversione verso le regole della pittura. Sente la necessità di dipingere mille situazioni di dolore e, fra tutte, la carneficina della Seconda guerra mondiale. Fatto prigioniero nel 1944, visse un’esperienza della sofferenza che interpretò in termini religiosi. Nel 1949 egli ritorna ai temi religiosi che avevano caratterizzato la pittura all’inizio della sua produzione.                       

La Risurrezione di Cristo, alquanto lontana dai canoni iconografici precedenti, presenta un giovane uomo che sta uscendo da un sepolcro e sta andando verso la luce dell’alba. La sua pelle mostra la trasformazione che sta avendo il suo corpo. Ha un corpo giovanile, un piede poggiato sul bordo irregolare della tomba. Ha occhi spalancati, sguardo rivolto in avanti e delle ferite, slabbrate e ancora aperte. Le sue braccia sono alzate verso il cielo, in un gesto che è contemporaneamente ostensione delle piaghe e segno di vittoria. Parte del suo corpo è ancora drappeggiato in un pesante e scuro sudario. Non ci sono i soldati di guardia presentati dai Vangeli. Dietro di lui stazionano due angeli, con enormi ali variopinte. L’angelo di sinistra tocca il corpo di colui che sta risorgendo alle prime luci dell’alba, come ricorda il cielo blu chiaro punteggiato di stelle. C’è forte contrasto cromatico, tra i colori scuri della parte inferiore del quadro e quelli pastello della parte superiore: richiama i due avvenimenti - morte e risurrezione - centrali del cristianesimo.  In basso un teschio rimanda simbolicamente ad Adamo, ora pienamente riscattato e, pure, alla guerra la cui crudezza è stata da Dix più volte brutalmente stigmatizzata.

Bonifati – Cristo portacroce tra i SS. Pietro e Paolo

La chiesa del Calvario custodisce un Cristo portacroce tra i SS. Pietro e Paolo; che si trovava già nella diruta chiesa della Maddalena. Le due figure degli apostoli presentano analogie iconografiche coi SS. Pietro e Paolo della chiesa di S. Michele di Potenza.

Catanzaro – Madonna del Rosario

Nella chiesa del Rosario è una Madonna del Rosario e misteri, assegnata al Fiammingo. La pala d’altare reca, nella cimasa, un Eterno Padre; su tre lati della tavola, i quindici riquadri dei misteri del Rosario; al centro, una Madonna col Bambino ed Angeli adorata da S. Domenico genuflesso; nella predella, Gesù tra i SS. Ambrogio, Gregorio, Girolamo ed Agostino.
Nella storiografia locale, si suppone che l’opera sia stata commissionata, in Napoli, dal Consolato dell’Arte della Seta di Catanzaro.

Catanzaro – Madonna della Purità

Nel conventino di S. Antonio è, quindi, una Madonna della Purità.
Dipinto che si trovava, invero, nella chiesa di S. Francesco d’Assisi di Rende; e che fu in seguito trasferito presso la Curia Provincializia dell’Ordine dei Minori Osservanti di Catanzaro (Giraldi).

Celico – Madonna e SS. Rocco e Giovanni Battista

Nella chiesa di S. Michele è una splendida tavola della Madonna col Bambino in gloria ed i SS. Rocco e Giovanni Battista. Secondo la Di Dario Guida (Arte in Calabria,1978), il santo di sinistra sarebbe identificabile con un S. Giacomo; ma gli attributi iconografici fanno propendere, secondo me, per  San Rocco.

Paola – Madonna della Purità

Chiesa del Rosario: Madonna della Purità.
I Gesuiti giunsero a Paola nel 1615, chiamati dal marchese Spinelli. Sicché l’opera potrebbe essere tra le prime acquisizioni della chiesa protosecentesca di Paola; posto che il d’Errico morì nel 1618. Potrebbe, per altro verso, essere una copia dell’originale di Catanzaro. Così come una copia – recente – dell’originale catanzarese si trova oggi nel Museo Capizzano di Rende. (Giraldi)

Paola – S. Francesco d’Assisi

Santuario: Cappella del Santo: S. Francesco d’Assisi.
Nella cappella del Santo (1595), sopra l’altare, sono due dipinti affrontati dei SS. Francesco di Paola e d’Assisi.
Secondo alcuni autori, il S. Francesco d’Assisi sarebbe di mano del d’Errico; mentre l’altro sarebbe di fattura più recente.
Un solo richiamo storico col polittico smembrato dell’Annunziata di Paola – che alcuni vogliono ancora oggi del Curia – potrebbe invece far supporre che i due dipinti abbiano una qualche attinenza con quell’opera.

Scalea – S. Antonio da Padova

Nella chiesa di S. Nicola in Plateis, proveniente forse dalla locale chiesa dei Conventuali, è una tavola ad olio di S. Antonio da Padova; riportata da qualche autore a Dirck Hendricksz. Raffigura il Santo in piedi, su uno sfondo paesistico, ritratto coi suoi attributi tipici – giglio e libro – ma senza la consueta presenza del Bambino. Nella predella ha tre riquadri con Storie della Vita del Santo. Il Santagata definiva l’opera “di probabile esecuzione siciliana del XVI sec.”
Della stessa opinione il Barillaro; che la diceva “opera attribuita a scuola siciliana del primo ‘500”.

Vibo Valentia – Presentazione al Tempio

Nella chiesa di Santa Maria la Nova è questa Presentazione al Tempio. L’attribuzione fu del Previtali (1972); il quale riformò il precedente parere d’Alfonso Frangipane (1933) e della letteratura locale (Santulli, Marzano, Tarallo) che tutti l’attribuivano ad un Pietro Fiammingo veneto, sulla scorta d’un preteso autografo rinvenuto sul dipinto; mentre il Bisogni (1710) la voleva opera di Maerten de Vos.
La Presentazione di Vibo precederebbe d’un paio d’anni l’analogo soggetto dell’Annunziata di Paola; e mostra, rispetto ad essa, un impianto iconografico di marcata ascendenza fiamminga.

Longobardi – Madonna e SS. Benedetto e Lorenzo

Nella chiesa di Santa Domenica è questa Madonna col Bambino in gloria e i SS. Benedetto e Lorenzo.
Nei dipinti di Bonifati, Celico e Longobardi “è ancora la qualificazione baroccesca a definirne la fisionomia”. (Di Dario Guida)

Paola – Presentazione al Tempio

Chiesa dell’Annunziata: Presentazione al Tempio.
Il De Dominici (1743) attribuiva l’opera a Francesco Curia; e ci chiarisce come essa facesse parte d’un polittico, collocato “nella Madre Chiesa di Paola, nella Cappella del Venerabile”, composto in tutto da “sei ripartimenti, tre di sopra, e tre sotto”. Nel registro soprastante c’era un Cristo portacroce tra i SS. Francesco d’Assisi e di Paola; in quello sottostante, una Nascita, una Circoncisione ed un’Adorazione dei Magi. Il brano residuo, che egli cita forse più propriamente come circoncisione anziché presentazione, lo definiva “bellissimo componimento di copiose figure, che certamente lo rendono un de’ bei quadretti, che si posson vedere”. E sosteneva che, dell’intero polittico, la Circoncisione “supera l’altre pitture, nella bontà, componimento e nobile idea di concetti, de’ volti, e de’ nobili vestimenti”.

Ecce Homo

DIPIGNANO

Nel Santuario dell’Ecce Homo (Chiesa e convento di S. Maria delle Grazie) è una tavola della Madonna del Rosario coi SS. Domenico e Caterina, attribuita a Dirck Hendricksz.

Cattedrale

CASSANO IONIO
Un tondo della Madonna della Purità, detta pure Madonna di Cassano, attribuito a Dirck Hendricksz, si trova nella Cattedrale. Secondo Barillaro si tratterebbe d’un “dipinto secentesco ad olio su tela (riproduzione di icona più antica, forse medievale), in ricca cornice barocca settecentesca d’ottone e lapislazzuli”. Giuseppe Santagata (1974), riprendendo un giudizio d’Alfonso Frangipane (1933), la riteneva parimenti “copia d’icona più antica, eseguita non prima del sec. XVII”.

Vaso del Neolitico

Preistoria

In tutte le epoche successive alla preistoria, gli abitanti della Calabria espressero in mille modi il loro amore per l'arte. Manifestazioni artistiche, debbono considerarsi: l'incisione rupestre di un toro nella Grotta del Romito presso Papasidero, i reperti litici scoperti nella caverna di Talao presso Scalea e nella Grotta della Madonna presso Praia a Mare dell'età paleolitica.

Sono dell'età del bronzo i reperti rinvenuti presso Gerace, Pietramale di Cortale, Belvedere Marittimo; all'età del ferro appartiene invece il vasto repertorio archeologico di Torre Mordillo (pianura Sibarita), di Torre Gallo (presso Tropea), di Francavilla Marittima, di Palmi e Cirò. Molte altre opere d'arte sono state ritrovate un pò ovunque, tanto da poter dire che senza soluzione di continuità in tutti i periodi preistorici fino all'età del ferro, l'<<homo indigenus>> della Calabria ha lasciato tracce tangibili della sua esistenza.

Particolare, Bronzi di Riace

Ellenismo

La Calabria, per la sua posizione nel Mediterraneo, é stata sempre terra di vaste e importanti immigrazioni da parte di vari popoli nelle diverse epoche storiche. All'elemento indigeno italico si sovrappone per primo e più a lungo quello greco, tanto da divenire la matrice più importante delle genti calabresi. Con i coloni greci arriva anche la loro meravigliosa civiltà e la regione diventa attivissimo focolaio d'arte e centro massimo di idee e di pensiero.La Calabria raggiunge, in tutta la durata della loro colonizzazione, uno splendore mai conosciuto, e giustamente fu chiamata Magna Grecia quasi a significare il maggior livello di civiltà raggiunto rispetto alla madre patria, nel campo dell'arte e del sapere.

Il più antico poeta delle colonie greche é Stesicoro. Sull'esempio della madrepatria vengono fondate numerose scuole. Famose quelle di Reggio i cui rappresentanti più degni sono Teagene, Glauco e Ibico; quella di Locri resa grande da Nosside da Teano e da Senocrito il quale fonda il primo centro aedico in Italia; infine quella pitagorica di Crotone che si differenzia dalle altre due per il carattere filosofico scientifico, il cui rappresentante più degno é Filolao, primo divulgatore delle teorie pitagoriche in Calabria.
Anche nel campo giuridico emergono due importanti legislatori: Caronda di Reggio e il famoso Zaleuco di Locri che é il primo a dare alla sua città leggi scritte.
In architettura testimoniano gli antichi splendori i resti degli imponenti e maestosi templi di Hera Lacinia a Crotone, di Persefone a Locri e a Hipponion, e di Reggio; dei teatri di Locri e di Reggio.

Cratere a Calice

In scultura le bellissime statue di Klearchos e Phytagoras di Reggio e quelle di Pasiteles di Locri, come i gruppi equestri dei <<Dioscuri>>, <<l'Efebo cavalcante>>, la statua di <<Apollo Aleo,> del Museo di Reggio; infine la famosa raccolta di tavolette di terracotta dette <<pinakes>> rinvenute a Locri.

Vivarium

Alto Medioevo e Dominazione Bizantina
In questo periodo, nel firmamento spirituale calabrese brilla il fulgido astro di Marco Aurelio Cassiodoro (Squillace 490-573). Egli dopo una lunga esperienza acquisita al servizio del barbaro Teodorico, si ritira a Squillace e vi fonda il <<Monasterium vivariense>> o <<Vivarium>>, dove raccoglie intorno a sé monaci e giovani che allo studio alternavano la trascrizione degli antichi manoscritti sia latini che greci, salvando cosi un cospicuo retaggio culturale dell'antichità che poté conservarsi ed essere tramandato al mondo intellettuale del medio-evo.

Via Popilia

Dominazione Romana

La magnifica fioritura artistica si affievolisce notevolmente sotto la dominazione romana (tra il III sec. a.C. e il V d.C.).

Sotto i Romani probabilmente s'inizia una spoliazione sistematica a vantaggio di Roma di tutte le cose belle della Regione.

Si riscontrano solo opere di pubblica utilità rispondenti allo spirito pratico del popolo romano, sia per facilitare il collegamento con la Sicilia, sia soprattutto per favorire il traffico e il commercio. A tal proposito sono da ricordare la via Popilia e la Traianea Appia. Mirabili opere tecniche e d'ingegneria sono i ponti sul Savuto e del Ghetterello; gli acquedotti; le torri come quella di Belvedere Marittimo, fatta costruire da Paolo Emilio; le thermae e i balnea, come quelli di Reggio e Gioiosa Jonica; infine portici, teatri e <<villae rusticae>> delle quali alcuni resti possono essere ammirati presso Castrovillari.

Madonna del Pilerio

Sotto la dominazione bizantina (dal VI sec. al 1060), l'elemento greco che era stato soppiantato da quello latino, riacquista nuovamente importanza tanto che si arriva alla <<neo ellenizzazione>> della Regione. Questo si deve soprattutto a popolazioni greche, e principalmente a monaci di S. Basilio, che per sfuggire alla persecuzione araba, dalla Siria e dall'Egitto nel VI secolo e dalla Sicilia nel IX, si rifugiano in Calabria.
Dopo una breve esperienza in eremi, grotte, caverne naturali che numerosi abbondano sulle pendici e nelle vicinanze dell'Aspromonte, i monaci si organizzano in comunità conventuali tra le quali resta famosa il Mercurion - complesso di modestissime chiese tra Orsomarso, Aieta e il fiume Lao, a cui é legato il nome del santo basiliano Nilo da Rossano. Lo stesso santo più tardi fonda il Monastero di S. Adriano che segna l'inizio dell'organizzazione cenobitica del monachesimo basiliano. Nei conventi, nei cenobi, nei monasteri, i monaci, precorrendo l'Umanesimo, curavano studi di ricerca, la trascrizione degli antichi codici, conservando e tramandando la civiltà greca, arricchendo e influenzando nello stesso tempo con elementi greci, bizantini e basiliani la cultura regionale. Secoli dopo, purtroppo, le preziose raccolte di manoscritti vennero in parte trafugate ed in parte distrutte dall'incuria e alla Calabria restò ben poco o quasi nulla. C'é rimasto però il manoscritto più prezioso, il "Codex purpureus rossanensis", di provenienza siriana e custodito a Rossano. Scritto su pergamena colorata di porpora in caratteri di oro e argento, é un capolavoro della cultura bizantina in Calabria.

Cattolica di Stilo

Sul piano artistico, se é vero che le prime costruzioni basiliane dalle linee semplici ed essenziali, molto simili ai sacrari dell'Armenia e dell'Anatolia, non hanno nulla di eccezionale, indubbi e unici gioielli architettonici debbono però considerarsi il Battistero di S. Severina, la Cattolica a Stilo e il S. Marco a Rossano; ben diverse furono quelle costruite dopo l'avvento dei Normanni.

Mosaico

Questi, infatti, favorevoli alla Chiesa Romana, avevano promosso la costruzione di chiese e monasteri imponenti e maestosi per cui i basiliani si sentirono costretti a costruzioni tali da poter gareggiare con le latine. Diedero dimensioni più ampie alle loro chiese, cercando di accostare al modello orientale qualche elemento di arte occidentale, come il coro, tipico delle chiese benedettine. Ne risultarono delle costruzioni ibride perché non sempre si ebbe un'armonica fusione delle due parti, come per esempio in S. Giovanni Vecchio e nella "Roccelletta". Altri famosi conventi basiliani sono: S. Giovanni Theresti a Stilo, S. Pancrazio a Scilla, S. Filareto a Seminara, il Patirion a Rossano.

Gioacchino da Fiore

Dominazione Normanna

Dopo la conquista normanna (1017-1189) inizia la decadenza dei conventi basiliani e quindi della grecità calabrese e di contro si ha il prevalere dell'elemento latino e del monachesimo occidentale. Il maggiore rappresentante di esso é Gioacchino da Fiore (nato a Celico tra il 1130-36 e morto il 1202) che auspica un rinnovamento morale e religioso sia della chiesa che della società, preconizzando <<un'era nuova di pace in cui governerà solo lo Spirito>>. Dall'esigenza di difesa della regione dagli assalti pirateschi derivano le numerose costruzioni di castelli di notevole valore militare e d'indiscussi pregi architettonici; famosi sono quelli di Catanzaro, di Nicastro, di Pizzo, di Santa Severina, Squillace, Gerace, ecc..

Certosa di Serra San Bruno

La città di Mileto, residenza provvisoria di Ruggero d'Altavilla, conobbe un breve ma rigoglioso splendore arricchendosi della costruzione del Duomo, del Monastero della Trinità e di altri edifici.  Complesse espressioni artistiche sono rappresentate dalle varie basiliche, cattedrali, abbazie e monasteri, come l'Archicenobio florense di S. Giovanni in Fiore, l'Abbazia di Sambucina a Luzzi, la Badia di S. Eufemia Lametia, la Certosa di Serra S. Bruno, i vescovadi di S. Marco Argentano, di Martirano e di Catanzaro, le cattedrali di Gerace, di Cosenza e di Tropea.

Sigillo di Federico II

Dominazione Sveva

Sotto gli Svevi (1189-1266) e principalmente con Federico II, anche la Calabria risente del vasto movimento culturale promosso dall'imperatore e che ha il suo centro vitale in Sicilia. Tra i letterati, gli eruditi e gli artisti della Scuola Siciliana troviamo un poeta calabrese, Folco Ruffo di Calabria che dà il suo valido contributo alla nascente poesia volgare.

Documento

Le costruzioni architettoniche prendono forma dallo stile romanico mentre la loro semplicità e austerità riflette lo spirito del popolo calabrese. Da ricordare il Castello di Cosenza, i castelli di Vibo Valentia, Cassano, Rocca Imperiale, di Stilo, la Chiesa di S. Francesco a Gerace, il Chiostro di S. Francesco d'Assisi a Cosenza e il Duomo di Cosenza a cui fù lasciato in dono da Federico II una preziosissima croce-reliquario, capolavoro d'arte orafa del tempo. Nel XIV sec. rinveniamo un rinnovato ardore per la cultura ellenica, che s'innesta nella gloriosa tradizione magno-ellenica e bizantina, in Bernardo da Seminara detto Barlaam e Leonzio Pilato, maestri di greco, il primo del Petrarca, il secondo del Boccaccio. L'opera di questi umanisti é un notevole contributo alla cultura bizantina-orientale a quella occidentale.

In questo periodo é vissuto S. Francesco di Paola (nato a Paola nel 1417 e morto a Plenis le Tours in Francia nel 1507) intorno al quale fiorisce la leggenda popolare. Il santo calabrese <<é una di quelle torri di giustizia>> - come scrisse Corrado Alvaro - <<che si levano in Calabria in tempi difficili per abbracciare le grandi idee di abnegazione, per impersonare la missione dell'uomo che considera l'universo come una sola famiglia>> In arte, non abbiamo espressioni superbe; nella scultura, per lo più impegnata in monumenti sepolcrali si sente l'influenza delle scuole lombarde e toscane del Trecento, come l'imponente sarcofago di Vincenzo Carafa nella Cattedrale di Caulonia, il sepolcro di Filippo Sangineto nella chiesa domenicana di Altomonte.

I cavalieri dell'Apocalisse

in Dürer

di Alessio Varisco

«Se è vero poi che l'Apocalisse è un libro da guardare, quasi da "divorare" con gli occhi, esso ha trovato nelle belle incisioni di Albrecht Dürer un visualizzatore tra i più efficaci»[i].

  Dürer nasce il 21 maggio 1471 a Norimberga, il padre, un orafo ungherese[ii], gli trasmette l'arte del disegno, la passione per le arti grafiche ed il bulino e puntasecca[iii]; ma il figlio dell'abile artigiano sente una vocazione profonda per l'espressività pittorica che lo spinge ad entrare  nella bottega del Maestro M. Wolgemunt, quivi apprende i rudimenti della pittura fiamminga (l'attenzione di Dürer è fissa su Van der Weyden e il Bouts).

«Le raccomandazioni del suo padrino, lo stampatore editore Anton Koberger, del quale sono documentati i contatti con Johann Amerbach quantomeno per un periodo successivo, potrebbero avergli aperto delle porte»[iv].

Tra il 1490 ed il 1494 viaggia fra i Paesi Bassi e le diverse città tedesche, Colmar e Basilea dove si dedica con passione all'illustrazione di libri sotto la guida di un fratello del celebre incisore di M. Schogauer. Nel 1494 parte per l'Italia rivolto verso Venezia per partecipare alla realizzazione della grande xilografia della Serenissima ad opera di J. de Barbari. In laguna frequenta con assiduità gli studi di Carpaccio, Vivarini, Bellini ed il Mantegna nella zona del padovano.

A Norimberga apre nel 1496 il suo studio ove si producono pitture (ritratti e pale d'altare) e incisioni[v]. Nuovamente a Venezia nel 1505 elabora la Pala della Chiesa di San Bartolomeo con la "Festa del Rosario" (ora a Praga) e la "Pala di Ognisanti" (conservata a Wien). Incontra il Pacioli a Bologna e approfondisce i suoi studi sul corpo umano. Tra il 1512 e 1513 rientra nella patria natia e si dedica interamente alla produzione di grafiche. L'imperatore Massimiliano I nel 1515 lo invita a celebrare gli Asburgo, in linea con il gusto Rinascimentale "celebrativo", attraverso numerose sue incisioni. E' questo il periodo in cui conosce molti artisti ed entra in contatto con Willibald Pirkheimer, dotto umanista; studia Vitruvio e conosce le opere di Luca Pacioli.

Scrive tre trattati: uno sulla geometria dei corpi, un altro sul corpo umano e l'ultimo pubblicato postumo "De simmetria partium in rectis formis humanorum corporum libri". Così scrive per i giovani pittori tedeschi:

«affrontare la misurazione proporzionale, in modo che possano penetrare la realtà e sappiano poi ridurla, e non concentrino sull'arte la loro attenzione, ma acquisiscano una maturità umana più vera e completa»[vi].

Albrecht viaggia tra l'Olanda, Anversa, Bruges e Gand in cui ha modo di comporre uno story-board ricco di minutissimi disegni e osservazioni.

Dürer muore il 6 aprile 1528 stroncato dalla malaria a Norimberga, probabilmente contratta in Olanda durante i suoi studi fra le paludi per analizzare i resti di uno squalo in decomposizione.

La grandezza di Dürer è forse paradigmaticamente racchiusa nella sua opera incisoria che diffonderà un nuovo modo di trasmissione dell'arte seriale d'autore: la puntasecca. Questa tecnica servirà al Rinascimento tedesco ed italiano in modo fondamentale come nuova arte in abbinazione allo svilupparsi della stampa a caratteri mobili ed al fiorire di pubblicazioni di testi e traduzioni di testi sacri[vii].

Inventa un nuovo modo di progettare l'arte e di renderla strumento di diffusione anche ad altre scuole, magari estere: si pensi al debito di J. Pontormo per quel che riguarda le decorazioni della Certosa di Firenze del Galluzzo, ma anche di molti altri artisti minori che molto debbono al maestro incisore tedesco.

 

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I quattro cavalieri dell'Apocalisse di Dürer (Ap 6,2-8) - Tav. IV

 
«L'inventore del Rinascimento tedesco che dà forza alla visibilità microscopica»[viii].

 

L'opera che quivi allego fa parte di una serie di quindici tavole xilografiche elaborate tra il 1496 e 1497 di illustrazione dell'Apocalisse, in latino e tedesco, pubblicata dallo stesso Dürer a Norimberga nel 1498. L'innovazione sta nel fatto che le immagini non stanno nel testo ma occupano l'intera pagina (primo tentativo di illustrazione a tutta pagina e non più a capolettera come nei Codici Miniati). Prima di esser date alle stampe Dürer ne stampa alcune copie su carta di lusso; il lavoro di intaglio ripropone esattamente l'originale idea dell'incisore, il che ci conferma il suo diretto intervento sulle matrici.

 

I quattro cavalieri: un rilievo della storia di quei giorni?

L'immagine dei quattro cavalieri dell'Apocalisse manifesta con straordinaria efficacia i primi versetti dell'apertura dei quattro sigilli e la conseguente fuoriuscita dei quattro cavalli ognuno montato da un personaggio diverso[ix].

Dürer però sovverte l'ordine apocalittico ponendo in primo piano verso chi guarda nella parte più bassa di sinistra il quarto cavallo ed in ordine antitetico al tracciato scritturistico fino al cavaliere bianco con arco e corona ultimo del gruppo nella parte più superiore a destra. Struttura personalissima e unica nel suo genere che manifesta l'abilità dell'incisore nel far proprie le Scritture al punto di inserire personaggi che paiono dei suoi giorni, la Peste sul Verdastro.

«E' la sua attenzione e serietà nel meditare ed osservare ciò che lo circonda che dà unità poetica ai molti particolari analizzati ciascuno con molta minuziosità quasi ossessiva. Questa forza analitica, che è la caratteristica più profonda di Dürer e la spinta costante alla sua creazione artistica, trova nel ritratto una misura ed un freno dovuti alla limitazione del soggetto che egli rappresenta secondo un'iconografia tradizionale psicologica del personaggio per lo più a mezzo busto (n.d.r.: negli oli è molto visibile), inquadrato in partiture di finestre e di paesaggi[x], cosicché l'attenzione si focalizza tutta nella penetrazione psicologica del personaggio»[xi].

«Un cavallo bianco. Il suo cavaliere teneva in mano un arco» (Ap 6,1: gli esegeti hanno sempre visto gli eserciti dei Parti che per alcuni Giudei e Giudeo-Cristiani potrebbero sconfiggere -come già affermato nella parte esegetico-cristologica della presente trattazione- Roma letta quale nuova Babilonia). Sempre galoppante al suo fianco colla testa leggermente obliqua verso il bianco un altro cavallo rosso fiammante; al suo cavaliere «Dio diede una grande spada» e proprio sopra gliela consegna un angelo. Arretrato leggermente sempre funestamente in corsa un cavallo nero. Il suo cavaliere «teneva in mano una bilancia» e nella raffigurazione del Dürer vediamo una descrizione puntuale della bardatura rinascimentale dei finimenti probabilmente gli stessi degli eserciti presenti in Europa in quegli anni: si nota la criniera fluente e lucente e gli zoccoli con pelo forse a descrivere una delle razze più utilizzata dai potenti cavalieri in quegli anni, il frisone.

«Le articolazioni chiudendosi più o meno, portano i posteriori del cavallo sotto la massa e permettono al cavallo di coprire più o meno terreno con la distensione più o meno energica dei propulsori»[xii].

Il cavaliere guarda il cielo e con la mano sinistra dirige il destriero che esprime dagli occhi eccitamento ed ansietà forse per quella Giustizia sorretta con l'altra mano, la destra alzata, una bilancia mossa dal vento del galoppo.

«Quando invece quest'ansia analitica del Dürer non è contenuta e frenata dal tema, ma è libera di moltiplicarsi all'infinito, come avviene in certe pale d'altare soprattutto dopo il secondo soggiorno veneziano ed in certe xilografie[xiii], allora la molteplicità dei motivi va talvolta a detrimento dell'intensità spirituale dell'opera e della sua poetica»[xiv].

Infine un poco più lontano dal gruppo un cavallo color cadavere. Il suo cavaliere «si chiamava "Morte"». Particolare la positura del cavallo e del cavaliere che monta al pelo -cioè senza sella- un animale che parrebbe rattrappito, non lo frena neppure, le gambe del cavaliere pendono smodatamente più lunghe rispetto le proporzioni del cavallo; il torace del destriero è rinsecchito come una carcassa putrescente, l'occhio aggressivo corrucciato guarda spietato la folla che "Morte" sta falciando.

«Quando mi guardò fui percorso da un brivido. Aveva uno sguardo gelido, sinistro. Stava per accadere quello che avevamo temuto»[xv].

Il cavaliere non è sontuoso come gli altri tre: coperto da un lenzuolo sgualcito e sudicio, è l'unico del gruppo ad aver la pretesa di urlare a evocare ancor più angoscia spingendo con la voce il suo cavallo rattrappito a saltare a fatica gli ostacoli umani in questo stonato e stridente canto di morte lontano da quello gioioso di Ap 19,6-8 prima dell'ingresso al v.11 del cavallo bianco montato da Cristo che qui il Dürer non rappresenta poiché prende in esame solamente i primi quattro sigilli dal versetto 1 a 8 del VI capitolo.

 
Conclusioni sulla presente lettura dell'opera dell'incisore Dürer

Originalissimo questo foglio perchè rappresenta un gruppo di mercenari, simili a quelli che in quegli anni percorrevano campagne e città seminando disperazione e morte, saccheggiando ovunque. Esprimono altresì l'immagine dilagante della pestilenza che penetra in ciascun dove facendosi beffa di ogni ostacolo.

«Le anche oltre ad esser il fulcro dell'impulso, sono pure il timone che provoca i cambiamenti di direzione e, per far questo, bisogna che il cavallo abbassando un'anca passi il posteriore corrispondente davanti all'altro»[xvi].

I cavalli esprimono la rapidità dell'esecuzione del comando divino, danno visibilità all'incisivo appropinquarsi della morte, del Giudizio che scremerà i seguaci di Colui che siede presso il Padre e che è l'unico in grado di aprire i Sigilli e poter dar seguito all'inarrestabile Giudizio. Le folle sono impotenti dinanzi alla potenza degli zoccoli dei corsieri e finiscono per soccombere siano essi prelati, borghesi, religiosi o gente di popolo.

«Nel 1498 il Dürer pubblica la sua prima importante opera incisoria, cioè le quindici xilografie illustranti l'Apocalisse, "un sermone pari in profondità ed eloquenza a quelli di Lutero" diceva Biodalosky. In queste immagini di tipica iconografia tedesca e rese con un forte linearismo derivato dalla tradizione xilografica germanica, la terribilità della visione scaturisce dalla dialettica fra realtà ed irrealtà, rilevando il drammatico tormento religioso del giovane artista alla vigilia della Riforma»[xvii].

Si può concludere affermando che Dürer trae origine non da oniriche vedute ma applica un realismo "spietatamente crudo" -mi si conceda questo termine- di tutti gli aspetti che sconvolgono l'umanità, anche i più spregevoli o cruenti, prendendo a modello quella bestialità miserevole che lui stesso ha modo di vedere traversando l'Europa di quegli anni.

 
 

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L'angelo della sesta tromba: liberazione dei quattro angeli  dell'Eufrate (Ap 9,13-21) - Tav. VIII

xilografia, Gabinetto delle Stampe - Uffizi di Firenze
Matrice di legno: 398 x 292 mm.
stampa: 497 x 328 mm

A differenza delle tavole 3, 5 e 7 che presentano due scene divise, quella celeste e quella terrena, raccordate poi sapientemente da Dürer, questa tavola, che pure vede in alto il cielo e la visione di Dio e in basso la strage degli uomini, non ha bisogno di raccordi strutturali. Sono quasi scomparse infatti qui le nubi che separano i due "regni". Il motivo è chiaro: sono gli stessi angeli di Dio ad irrompere sulla terra, e lo stesso esercito di Dio a sterminare gli uomini, tranne un "resto". Cielo e terra sono quindi qui intimamente uniti. Saltando l'illustrazione della quinta tromba, Dürer passa dunque a descrivere la sesta. In alto al centro sopra l'altare Dio in gloria ha gia raccolto le trombe suonate in precedenza. Dai quattro lati dell'altare, quattro volti lanciano la loro voce per reclamare la liberazione dei quattro angeli dell'Eufrate. A sinistra un angelo contempla ciò che sta avvenendo, a destra il sesto angelo dà fiato alla sua tromba, vestito con abiti liturgici. Appena più in basso, sotto il trono, spazzando con il loro arrivo le nubi, compaiono i cavalieri celesti che cavalcano le loro bestie favolose: cavalli con code di serpente e teste di leone che alitano fuoco, fumo e zolfo. L'entrata di questa cavalleria ricorda i tre cavalieri dei primi tre sigilli. Scendiamo ancora: in basso la terra e solo un lontano ricordo, nello sfondo inesplicabilmente sereno di un villaggio tra le montagne e il fiume. I quattro angeli dell'Eufrate, grandi e terribili, le spade sguainate e alzate sulle loro teste, colpiscono gli uomini, i quali gia sono in gran parte riversi al suolo in un ammasso di cadaveri e morenti. I due angeli in secondo piano stanno in questo momento scegliendo la loro vittima: a sinistra uno sta per decapitare una donna che tiene per i capelli, a destra l'altro si avventa su di un vecchio borghese. In primo piano a sinistra il terzo angelo, con due mani brandisce la spada contro un cavaliere riverso sul suo cavallo; il quarto a destra sta agguantando un pontefice che riverso a terra aspetta urlando il colpo della spada gia alzata su di lui. Poco dietro al pontefice un cardinale è gia stato ucciso e un re è morente.

 

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La Cadutadi Babilonia (Ap 17-20) - Tav. XIV

xilografia, Gabinetto delle Stampe - Uffizi di Firenze
Matrice di legno: 393 x 279 mm
stampa: 493 x 326 mm

A differenza dei «Primi quattro cavalieri», già analizzati, la presente tavola è molto densa di significati e rimandi simbolici, in un'unica grafica. Il risultato è evocativo e sommatorio di più accadimenti delle vicende ultime legate alla Rivelazione ed al compiersi del Giudizio di Dio nella storia. In un'unica visione -un po' confusamente- più racconti appartenenti ai capitoli XVII-XX dell'Apocalisse. Dalla struttura si notano più avvenimenti, avvincenti, dalla trama variegata.

Possiamo notare -a colpo d'occhio- cinque avvenimenti svolgersi in senso orario da destra verso sinistra, in circolo: dall'alto la distrutta Babilonia, il drago dalle sette teste e la prostituta con i suoi adoratori, sopra questi il Fedele-Verace e le sue milizie, nella parte più alta -al centro- gli angeli.

1.    La caduta della città di Babilonia è sullo sfondo a destra, in taglio alto sotto alle ali di uno dei due angeli centrali che equilibrano l'intera figurazione. Dürer intende distogliere i toni tragici della Rivelazione di Giovanni sostituendoli con una sorta di narrazione fantastico-onirica[xviii]. Dai forti bastioni dell'abitato si scatenano fiamme mentre i velieri si avvicinano alla costa (l'impreparatezza della distruzione dinanzi alla quotidianità dei mercati).

2.    La prostituta, una giovane donna riccamente adorna di diademi, collane, dalla capigliatura riccia, curata, mollemente adagiata sulla bestia. Appare calma e composta, alza al cielo la sua coppa riccamente cesellata mirando le sette teste del drago; il mostro ha dei colli lunghi e la coda pare flettersi a volerle girare intorno, a celarla. La prostituta è seduta di lato, come se montasse all'amazzone, e non si accorge delle fiamme che l'attorniano oppure non vorrebbe manifestarlo a coloro che la osservano. Questo fuoco divampa da dietro la coda della bestia e la giovane appare "assente", come una maschera senza sentimenti.

3.    In primo piano sulla sinistra una folla formata da nobili e ricchi mercanti, principi e cavalieri e persino -sull'estremità del foglio- un frate. Tutti osservano silenziosi e adorano "la bestia".

4.    Sopra questa ressa di personaggi che hanno manifestato il loro credo adorando l'«effimerità» si scorge un mare in cui si getta un fiume, un largo estuario, composto da una miriade di cavalieri che seguono il Cristo del Giudizio (Ap 19,11 ss.) montante sul cavallo bianco. Dalle onde del mare esce come una nube il "Fedele-Verace" che irrompe nella scena ed è rappresentato con estrema dovizia di particolari: il sottosella tipico di gusto quattrocentesco, la sellaccia piccola e gli staffili cesellati in lega, l'imboccatura ed i finimenti del cavallo, rivestito del vigore del condottiero partito per sferrare l'ultimo decisivo colpo[xix]. Non è la mera vendetta bensì il Giudizio di Dio che irrompe nella storia dell'umanità col furore dell'avanzare implacabile del cavaliere.

5.    Centralmente l'Angelo di Ap 18,21 sta per gettare la sua mola. La tragicità si nota dalla fatica della creatura celeste che è persino trascinata dal peso e si vedono i capelli fluttuare e lui quasi precipitare per quel peso. Ad ali spiegate invece quello di Ap 18,1 mostra la caduta di Babilonia che sotto di lui sta già ardendo. L'incendio della città si confonde con le nubi. E' la parte più tragica e ricca di "paqoV".

Questa scena può apparire quasi come una città in festa, esultante per il Santo Patrono, con i fuochi d'artificio, non mi pare però la Gerusalemme celeste... anzi!

 



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[i] P. L. Ferrari, Il libro dell'Apocalisse in Parole di vita Padova, Messaggero di Sant'Antonio, 2000.n.3. 2.

[ii] «Si deve alle condizioni favorevoli se la generazione coetanea a Dürer, come già in passato i padri e i nonni, poté cercare all'estero un'ampia formazione da porre a fondamento di una moderna gestione degli affari. Meta di questi viaggi erano soprattutto le città italiane, all'avanguardia nelle procedure inerenti il commercio e la contabilità, così come nel disbrigo delle operazioni finanziarie e di cambio. [.] I giovani figli dei mercanti ad aver i primi contatti con gli ambienti italiani» di P. Strieder, Dürer. Rizzoli, Milano, 1992. 51.

[iii] Tecnica grafica che Albercht Dürer rende famosissima.

[iv] P. Strieder, Op cit. 62.

[v] "Adorazione dei Magi" conservata al Museo fiorentino degli Uffizi.

[vi] A. Dürer, Underweisung der Messung.

[vii] Si pensi Allo "scandalo della traduzione della Bibbia in Volgare".

[viii] M. Fossi Todorow, Dürer. La rivelazione lirica del reale nell'implacabile osservazione del mondo, Milano, Fratelli Bompiani Editori, 1964. 3.

[ix] A. Dürer: "I quattro cavalieri", foglio delle dimensioni 39,4x28,1 cm.

[x] Vedasi: "Il cavaliere, la morte ed il diavolo", incisione presso il Gabinetto dei Disegni e delle stampe degli Uffizi ove il personaggio colto di lato appare sul suo poderoso destriero, al passo, fra scenario roccioso.

[xi] M. Fossi Todorow,op. cit., 4.

[xii] Colonnello G. di Cossilla, Equitazione superiore. Note sull'addestramento. Roma, Mediterranee, 1967 (Nuova versione ampliata 1990). 59.

[xiii] La celeberrima de'«I quattro cavalieri dell'Apocalisse» ne è il paradigma.

[xiv] M. Fossi Todorow, op. cit., 6.

[xv] M. Roberts, The man who listens to horses. New York, Random House, 1996.

[xvi] Col. G. di Cossilla, op. cit., 59.

[xvii] M. Fossi Todorow, op. cit., 6.

[xviii] Il libro dell'Apocalisse di Giovanni si presta a modellazioni fantastiche e ne è esempio il Cristo Equestre della Cattedrale di Auxerre. Si può affermare che lo sviluppo artistico dell'ultimo libro della Bibbia è certamente "apocalittico" perchè interpreta e modella il tracciato scritturistico al gusto dell'epoca, a stilemi o alla creatività fantasiosa dell'artista. Notiamo delle "divagazioni" sul tema, più che delle "fumettazione" congruenti al testo.

[xix] Si vedano anche in "Quattro cavalieri" dei primi quattro sigilli per la definizione così simile ai guerrieri del tempo di Dürer; si osservi la descrittività delle armature, il metodo di monta (alla "rinascimentale") staffili e sella avanzati, i freni e la capezza del destriero, la maestosità dei movimenti.

IL CAVALLO METONIMIA DEL SIMBOLO CRISTICO IN FATTORI E SEGANTINI

di Alessio Varisco

L’Ottocento italiano e il cavallo

In Italia, durante il secolo XIX, a differenza dell’Impressionismo francese si sviluppano correnti autoctone significative che influenzeranno il linguaggio del Novecento.

Tra le tante figure presenti sul panorama italiano spiccano: Hayez, Fattori ed i divisionisti di fine secolo. Tutti appartenenti alla seconda metà dell’Ottocento e attivi nell’area del centro-nord; la pittura italiana è segnata dalle vicende anche politiche dell’unificazione del Regno d’Italia. Il processo di unificazione è molto sentito in ambito artistico poiché riscontriamo grossi centri di produzione artistica ed aree specializzate nella produzione della ricerca accademica.

L’arte rimane comunque legata a modelli classici e per questo -soprattutto per tale motivazione- mi accingo ad esaminare due “figure controcorrenti” presenti nel panorama artistico di quei tempi, aliene alle Accademie.

Due pittori “scomodi”, lontani dagli ambienti accademici -anche se formati dalle accademie- per i loro stilemi ed ambiti di ricerca. In entrambi l’attenzione al lavoro è il comune denominatore: sentimento della “volontà di costruire”^[i],

 molto sviluppato in ambito letterario-musicale.

Per entrambi, Giovanni Fattori e Giovanni Segantini, l’immagine del “cavallo” è metafora della storia umana, paradigma della vicenda personale di ciascuno^[ii],

 misura correttiva della condizione servile inflitta all’uomo a causa del Peccato Originale. Il cavallo è l’aiutante, il compagno, a volte il conducente del cavaliere; il destriero allevia quella pesantissima condanna inflitta da JHWH nel Paradiso terrestre:

«... con dolore ne trarrai cibo per tutti i giorni della tua vita. [....]

Con il sudore mangerai il pane»^[iii].

Il cavallo diviene il “cardine” della pittura fattoriana e segantiniana, esso con mistico realismo affronterà la Natura nella quale il posto servile dell’uomo è fondamentale alla costruzione della società.

Il macchiaiolo Giovanni Fattori

Mandrie maremmane , 1893 , Giovanni Fattori.

Giovanni Fattori è stato senza dubbio uno dei maggiori pittori italiani dell’Ottocento. Semplice e schivo, livornese, partecipa ai moti rivoluzionari del 1848 forse più per gioco, con un candore fanciullesco come quello che lo spinge a cercare di entrare nel chiuso ambiente fiorentino.

L’esordio dell’arte pittorica di Fattori si situa nell’alveo della pittura romantico celebrativa in accordo con gli ambienti più accademici. Ma già dai primi anni Cinquanta frequenta il Caffè Michelangelo dove incontra

«una classe di giovani, i quali erano divenuti nemici dei professori accademici: guerra all’arte classica!»^[iv].

Ed insieme a Signorini, Sernesi, al pisano Borrani e Costa danno seguito ad un gruppo in controtendenza, capitanati dal critico ed ideologo Diego Martelli, sincero amico del Fattori che di lui dirà: «un uomo di vero cuore, un amico».

Fattori aderisce alla macchia spontaneamente, a livello quasi fisiologico. Ora la sua ritrosia verso la pittura storico-celebrativa aveva un nome. Una forza di indagine lo spinge a formare una pittura rispondente alla realtà secondo un “puro verismo” ove l’input è dato da quello

«stimolo acuto di fare studi di animali e paesaggio, cercando di mettere sulla tela tutte le sofferenze fisiche e morali di tutto quello che disgraziatamente accade»^[v].

Sono gli anni migliori in cui, sulla scorta delle esperienze francesi della Scuola di Corot, si esercita “en plein air” nella sua Toscana ripensando al compito dell’arte nella prospettiva della modernità quale sfida alla classicità.

«Quando all’arte si leva il “verismo” che resta? Il “verismo” porta lo studio accurato della Società presente, il verismo manderà alla posterità i nostri costumi e le nostre abitudini»^[vi].

Singolare modo di intendere l’arte in disaccordo con l’ideale classicheggiante di primarietà nelle fonti ed insuperabilità nell’arte antico-classica. Un urlo nel panorama artistico che esprime la ricerca del senso. E’ la macchia lo strumento mediante cui l’artista livornese riesce a raggiungere il risultato di verismo ricercato, base della manifestazione pittorica. Ciò premesso apparirà scontato l’interesse del Fattori macchiaiolo per i temi della vita contadina e militare; il lavoro dell’uomo in ogni sua forma.

Differentemente dal maestro Bezzuòli, primo insegnante e poco stimato dall’allievo -da cui si discosta in brevissimo-, e dagli accademici a quei tempi in voga, i quali prediligevano rappresentare le grandi battaglie storiche per esaltare i sentimenti dell’amor di Patria e del coraggio virile^[vii],

Fattori indaga la quotidianità più scontata, spesso dolorosa, ma reale. I suoi soldati sono l’antitesi dell’eroicità dei personaggi di David, in loro il pittore colloca contadini ed operai strappati al loro lavoro, alla loro terra, alle loro famiglie e costretti a morire, a perdere la vita senza conoscerne spesso il perché.

Il secondo soggetto dell’arte di Fattori è quello del lavoro dell’uomo, in particolar modo i contadini e le loro fatiche. In quest’ottica si collocano i numerosi studi al tratto eseguiti dal vero di cavalli e buoi maremmani dei quali la Toscana della seconda metà del XIX secolo era ricchissima. Fattori è il cantore della terra inaridita dal sole, irrorata dalle fronti dei contadini curvi al loro lavoro, dei buoi bianchi che trascinano enormi carri di legno faticando e soffrendo insieme al contadino.

Uomini e animali uniti da un medesimo destino di sofferenza, povertà e fame.

Fattori è indirizzato da Nino Costa, pittore romano, allo studio meticoloso del vero e incoraggiato a partecipare al concorso di pittura Bettino Ricasoli del 1859 allora reggente il governo della Toscana. Di questo periodo le quattro enormi tele di battaglie equestri che con crudezza esprimono la sconfitta, l’inquietudine reale delle milizie, di battaglioni scomposti e sparsi nelle piane, bersagli mobili pronti all’attacco scomposto. I cavalli esprimono la fatica della battaglia, l’agitazione, la fremente attesa, spasmodica e interrotta da qualche fragore di mortaio. Più intimoriti e rassegnati di un modello düreriano, immoti, sempre al passo o fermi, una sorta di prolunga degli ufficiali per scorgere la nuvola di terra sollevata dal nemico per costruirne la difesa. Vigilanza e preparazione alla difesa in “Curtatone”, “Palestro”, “San Martino” e “Magenta”.

Le epiche visioni delle rinascimentali battaglie sfrenate di Paolo Uccello sono sovvertite dalla mesta e consueta ritirata dei feriti sul campo di battaglia: vince nel ‘62 il concorso proprio col “Campo italiano alla battaglia di Magenta”. Attorno si prodigano le monache infermiere ad apprestare gli aiuti, a soccorrere dal loro carro scortate da ufficiali a cavallo.

Di epoca successiva, del 1872, “In vedetta, il muro bianco”, in perfetta sintonia coi cardini della pittura macchiaiola. Il senso prospettico è reso visivamente dalla parete di destra, la cui perfetta geometria interrompe, tagliandola, la linea dell’orizzonte -leggermente ascendente- dove l’ocra della brulla pianura si confonde con il celeste viola del cielo.

«Il giorno si è scaldato. Il sentiero davanti a noi mentre ci muoviamo verso casa. é una bella sensazione avere qualcosa di vivo e caldo sotto di me. Le sue orecchie sono distese e l’andatura sciolta, sembra all’erta più di me ad ogni minimo movimento. Io cerco di vedere e non c’è niente»^[viii].

La figura del cavallo bianco dal bevente roseo, pigmentato, mostra lo sguardo verso sinistra a noi spettatori ed il soldato compostamente di vedetta si stagliano sulla luce del bianco-giallo muro descrivendo anche l’ombra del calcinato irraggiato dal sole.

«Soltanto luce del sole ed acqua... Do un colpetto con gli speroni sui fianchi di Bird e lui riprende ad andare. Ci vuole meno di un’ora per arrivare ai recinti»^[ix].

Altri due cavalieri compaiono sullo sfondo equilibrando la composizione: il primo cavallo bianco a sinistra col capo leggermente reclinato e le briglie sciolte, calmo osserva il campo polveroso; energico e frenato dal morso il secondo cavallo sullo sfondo dal mantello nero, un mantello tipico -quello morello- della razza maremmana. La testa di questo cavallo scuro è più pesante rispetto quella degli altri, più irrequieta con le orecchie più piccole e nevrilmente in difesa^[x].

L’intera scena del primo, bianco, in primo piano e degli altri sullo sfondo descrive una costruzione abile, spazialmente articolata giocata su contrasti forti di macchie e ombre a suggerire l’afosità della giornata e la sonnolenta reazione dei militari e degli equini stremati dall’afa litoranea estiva.

A differenza di molti suoi coevi Fattori non è decisamente un insipido-contemplativo e lo dimostra “lo staffato”, un quadro estremamente crudo dipinto con ogni probabilità nel 1880, conservato alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze. Il realismo della scena è dato anche dal movimento in essa esageratamente espresso. Il quadro mostra spietatamente un cavallo forse spaventato da uno sparo che si lancia in un galoppo sfrenato col povero cavaliere disarcionato e ferito, rimasto saldamente attaccato alla staffa della sella, incastrato mortalmente col piede. La critica del tempo così apostrofa la tela

«Una scena triste che fa rabbrividire che ispira orrore e ripugnanza».

Il dipinto è diviso in due parti orizzontali che tendono a fondersi in una confusa linea di orizzonte. Nella parte inferiore la terra polverosa e giallastra di una strada di campagna vuota, non transitata da nessun altro, riempita dal fragore del moto del cavallo imbizzarrito. Nella parte superiore il biancastro livido di un cielo senza sole pieno di cirri. Contro quest’opaco fondo la criniera e la coda del cavallo imbizzarritosi si stagliano con violenza sonora. Nonostante queste siano rese in macchie sfumate, per dare significato al movimento impazzito e alla polvere sollevata, la scena appare solennemente profonda e composta per la mestizia della crudezza.

«Ora era riverso con quel peso greve e definitivo che solo la morte porta con sé»^[xi].

Fattori ci fa partecipi del dramma cui ha assistito, inerme ed impotente, che rivela l’imprevedibilità della vita; una metafora cruda del verismo da lui espresso in tutta la sua poetic